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内容提要：对于吴伟业创作风格来源的认识，古往今来各家都提出了自己的观点，其中明清戏曲艺术以及小说对其创作的影响也得到承认，但往往论述不详，本文试从叙事学角度，通过对吴伟业《圆圆曲》诗歌叙事特色的分析，旨在具体讨论该诗的创作与当时繁盛的传奇戏曲艺术之间的联系，从而来研究《圆圆曲》自身的独到特征，及其作为中国古典最有代表性的叙事诗之一的意义。关键词：《圆圆曲》 叙事模式 明清戏曲小说的影响
根据高小康的观点，中国古典文学，在发展到明清之际，一种新的叙事观念开始逐渐成熟。一种以个人体验代替传统的历史-道德叙事的趋势在小说、戏剧等这些典型的叙事文学中形成。在叙事性文学有了极大发展的时代，古典诗歌中叙事诗却不能说有多大发展。幸而明清易代的重大历史转折，触动了迁客骚人们的历史情怀，于是出现了众多感怀历史沧桑的作品，一些纪咏社会现实的叙事诗也必然大量出现，这当中吴伟业当最具代表性，而他的名作《圆圆曲》则又是带有自身鲜明特色的一首叙事诗。以下试从其叙事模式的角度逐一分析。
《圆圆曲》的叙事无疑是夺人眼球的，对此前人赞赏有佳。“打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。”[1]纵览全篇，《圆圆曲》运用了倒叙、插叙、铺陈对比等多种叙事手法，使得全诗“大开大阖，突兀跳宕，简直令人目不暇接，却又无不合情合理，圆转自如”[2]。叶君远评论“这种结构，是以往的叙事诗从来没有出现过的”[3]。而究其原因，他认为是受到了当时流行的戏曲小说的影响。与之相类似的，钱钟联也说过，“《圆圆曲》正受到戏曲、小说的影响”，“受明传奇之《牡丹亭》、昆曲调子影响大”[4]。这一观点，虽然已经被众人认可，但提到时往往一笔带过，焉语不详，戏曲艺术和小说究竟从哪方面影响到了吴伟业的创作，又是如何影响的，在诗作中的如何体现，都没有很好地解释。而这些问题正是本文试图详细讨论的。
一、概论
以往在讨论《圆圆曲》这首诗时，总是先给吴伟业贴上“诗史”的标签，作品也被当作支撑这一论点的一大论据，被放置在“梅村体”的框架中进行评述。一般评价指标无非两种，一个就是从诗句中推理符合史实的地方，比如征引“专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开状镜”钩沉历史，考证事实，来验证吴三桂迎回陈圆圆路线之精确；一种则偏重整体感觉，认为它作于国家危亡之际，为民族传史并抒发个人感怀云云。且不说前者的论证之迂腐，与“诗史”之名相去甚远，就其所述的内容而言，也并没有确凿的证据可以证明：吴三桂迎回陈圆圆这一段并不见于正史，有学者认为吴伟业只是根据传闻敷演而成。而对于后者，则由于文本的隐晦，对于作者所抒之情为何、乃至作者的意图立场均容易引发争议。
实际上，与以往的类似作品不同，吴伟业格外地专注于人物的刻画、情节的编织。以吴三桂这个人物为例，若抛开我们通常对其所抱有的态度以及我们对于诗人创作意图的期待，我们就能发现，吴梅村相当细腻地刻画了这个人物。这体现在模拟他的口吻所进行的一系列内心独白，也有婉转的嘲讽或者说批判，但其最终的效果，是使得这样一个极容易上纲上线、意识形态化的人物有了血肉之躯。而这显然是宋元以降，日益发展起来的市民阶层所孕育的一种重个人经验的叙事模式：表面上不难看出传统的历史-道德叙事的架构——吴三桂倒行逆施，最终必遭恶报——但在具体叙述中，却是一种个人意识觉醒的反映，而这又构成了这首诗的另一重结构，并与表层结构形成一种张力，从而使全诗有了一种融合文人叙事与市民叙事全新的特殊的魅力。这也正是造成这首诗多义多解的根源，因而有必要采取区别与传统古典诗歌理论的路径来对它进行解读。
二 叙事时间
很显然，《圆圆曲》的叙事时间不是自然时序的。开篇就是崇祯帝死，吴三桂“破敌收京”，一路横扫千军地杀将过来只为抱得美人归。全诗的第一部分算是对全诗主要情节的总括，并用了“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”的警句点破题旨。
这个开头算得上是方才所谓的“惊心动魄”之笔。诗歌既然题为“圆圆曲”，自然应当以陈圆圆为叙述的核心，但是我们并没有看到中国传统史传文学的笔法，上来先介绍人物，交待事由，接着层层推进，逐步敷演。而“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关”一联立刻将读者带入明末瞬息万变的战争图景中，给全诗接下来的演绎制造了一个宏大的历史的背景。这种手法，我们可以在当时的传奇戏曲的革新中发现类似的手笔。
明末清初，传奇戏曲艺术正经历它最繁盛的勃兴期，大量优秀作品涌现出来，而这些作品所具有的共同的特点，主要在于曲家们越来越重视戏曲的戏剧性，专为搬演而作。于是这一时期的传奇戏曲更注重故事的离奇、冲突的单一性、情节的紧凑、结构的精巧、场面的生动。对于戏曲文本，其开端、发展、高潮、结局都有了新的尝试和突破。
我们可以比较勃兴期前后的传奇戏曲创作在处理开场时的变化：此前的戏曲，开场必为“家门大意”，接下来若干场则逐个介绍人物，使得情节赘余拖沓，节奏缓慢；而此时戏曲作家们开始结合实际的舞台表演效果对传奇的开场进行改良，比如将“家门”改为直接破题，省略介绍性的叙述部分，往往开门见山，直奔主题，将全剧的冲突直截了当地展现出来，增加更具观赏性的情节，从而在舞台演出中收到更好的表演效果。而《圆圆曲》的开篇正与此项类似，使人迅速置身当时的乱世，再用一句警语提挈全篇。对于长篇歌行体而言，或者也有以场面入手的，但仔细考量，大多是抒情性质的作品。吴伟业的这一开场可谓先声夺人了。
接下来则是连续的几个倒叙，对比开头更值得我们注意。先是倒叙吴三桂“破敌收京”的经过，接着是他与陈圆圆初次相遇，接着再倒叙陈圆圆的身世，这才进入一般正常的叙事顺序，一直到“争得蛾眉匹马还”总算和开头接续上了。
中国古典戏曲——就我所能了解到的而言——没有出现过这种模式。中国戏曲叙事时间受到舞台空间与观众接受的限制，因而具有严格的单向性特征。“戏曲并不打乱故事发展的顺序自由结合，而是按照故事发生发展的时间顺序来安排语言和情节”，“对故事的叙述须依照自然时序”。[5]同样是自报家门，戏曲的“时间顺序已经程式化了，自报家门的一般程式是（1）叙述家世（2）曾经之事（3）正做之事（4）将做之事或自己所想”，可以有省略，“却不颠倒”。[6]从对陈圆圆身世的介绍中，中我们可以看到吴伟业在叙事时的“反常规”。
再考察中国古代其他叙事文体，打破自然时序的叙述手法《史记》《左传》中早已有之，后世唐传奇、明清小说中也偶有利用，但并不成为主流。这样说的根据在于清末“新小说”刚刚起步时，对于外国输入进来的小说中大量采用的倒叙手法，文人们的兴奋与喜爱以及模仿热情异乎寻常地高涨，而当他们自觉地尝试倒叙、插叙等手法时，不仅技巧掌握得并不熟练，应用的范围也非常有限。
而就中国古典叙事诗本身的发展情况来看，白居易的《琵琶行》可算是倒叙手法的应用范例之一，但从本质上来说，白氏《琵琶行》的布局谋篇其实是个嵌套式，仍属于中国传统的结构，在第一层级中叙述诗人遇到琵琶女，听琴，最后“为君翻作琵琶行”；在第二层级中叙述琵琶女的不幸经历，二者都是按照历时的顺序展开，并且彼此与诗歌本身的情节时间并不冲突，实际上还是没有突破中国传统的叙事套路。《木兰诗》的开篇勉强算用了一个倒叙，先从“木兰当户织”“惟闻女叹息”入手，设置悬念，接着通过木兰的回答解开疑问，揭示矛盾冲突。但除却这个小插曲外，全诗整体上仍然是十分规范的自然时序，开头的那个倒叙并没有对诗歌的规整性造成多大的“破坏”。
综上所述，我们不难看出，中国传统叙事手法，由于受到史传文学的深刻影响，大多是采取自然时序安排情节线索，尽管偶有打破常规的作品出现，但并不构成主流——戏剧受到自身条件的限制，而古典小说“到20世纪初接触西洋小说前，中国小说基本上采取连贯叙述方法”[7]。
那么《圆圆曲》当中令人称奇的叙事手法究竟由何而来？一种可能，吴伟业熟读史籍，正是从《史记》《左传》中获得的灵感。不过笔者认为可能性不大。因为史书中所带有的“征实尚史”、“春秋笔法”等文人叙事模式的法则应当占有更大的影响力，更能引起文人的重视，更何况古代文人直到那时，对叙事时间还未形成自觉的、清醒的认识。因此，笔者更相信《圆圆曲》中，这种为后世广泛赞赏的、摇曳多姿的叙事方式，仅仅是吴伟业的无心天成，有着极大的偶然性。
我们注意到，在诗篇的前半部分每当需要进行文意的转换时，诗人所运用的都是同一种修辞格——顶针。我想这未必就是吴梅村事先就做了“精心策划”，而是面对自己设置的如此惊世骇俗的开篇，在如何接续后面的主体内容，如何过渡到正常的、他所习惯的叙事方式而采用的补救。设身处地地想象一下，在倒叙手法并不成熟，没有多少例子可堪借鉴的情况下，直接由字面过渡，恐怕是最明智的选择。
以往论及《圆圆曲》中的顶针格，一般的评论都是抓住它在形式方面的效果：“造成了十分和谐悦耳的音响效果，读来回环往复，跌宕流走，抑扬顿挫，琅琅上口”[8]，即注重音韵协畅方面的功能，而实际上，在层次与内容方面，正是运用了顶针格，才成功地接续了诗的开篇与主干。顶针修辞在我看来，是中国传统修辞手法中非常特殊的一个，它的作用有很多，有时它在表达的效果上类似西方小说叙述手法中的“意识流”，“不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠”。[9]《圆圆曲》中用顶针的修辞，“借助邻近句子的头尾蝉联，不断顶接出新的内容，环环紧扣”[10]，终于成功地使诗歌的叙述回到了正常顺叙的轨道上。仔细想想其实那几段倒叙，上下文之间的联系非常薄弱，如果不是依靠了如此严密的顶针的修辞，直接摆到一起就显得过于突兀了。而作为反证，我们看到行文到后半部分，依然可以发觉顶针修辞的影子，但不像开篇那么合乎规范，联系上下两句的词往往不再首尾相接，而仅是象征性地出现在句子当中，这应当是因为，一旦回归了正常的顺叙模式，靠着事件自然的发展进程相联系，前后的接续就不必强行采用字面的重复了。
三 叙事角度
这个问题要简单一些，为了明确地表达出诗人的主观价值判断和所属集团的政治立场，《圆圆曲》很自然地采用的是全知叙事角度，通过这一零度焦点，诗人方能自如地穿行往来于过去、现在，乃至将来；细致描绘现实与梦境，并进行正面描写与侧面烘托；夹叙夹议，不仅生动地继续史实，更便于发表议论，或者说隐喻、诅咒。可以说，《圆圆曲》所呈现出的众多艺术技巧，如非现实叙述、倒叙插叙等，都依赖于全知视角的建立。
而全知视角在中国古典小说和传奇戏曲中的运用相当普遍，就歌行体创作而言亦不能算是创新，故不作论述。
四 叙事结构
茅盾有言：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’。”[11]这既是对传统古典小说的批评，也点出了古典小说的叙事结构的特征。“以情节为结构中心是中国古典小说的基本模式”。[12]
同样，明崇祯年间，戏剧意识空前加强，讲究可观赏性亦重视排场，前者就要求故事新奇、情节曲折；后者则要求场面精彩、气氛热烈。
《圆圆曲》正是依据刚才这些后起的叙事文学的规律进行创作，因而它的叙事性比起以往的歌行体、甚至比“梅村体”其他的作品来得更加纯正。
于是我们来看《圆圆曲》的主干部分，将陈圆圆与吴三桂的爱情故事写得一波三折：先是被田弘遇“强载归”，再被送入宫中，奈何“无人惜”而复归田家，当中无限哀婉；这时愁云密布间始见曙光，“白皙通侯最少年，拣取花枝屡回顾”，两句用温婉绮丽的笔触描写出英雄美人相遇倾心的美好画面，深情动人。但军情误人，相许的盟约变成了遥遥无期的等待；而农民起义的战火烧到京城，更让单纯的思妇生活变成为更深重的灾难。而就在陈圆圆的人生似跌入谷底，一时峰回路转，吴三桂联合清军在对李自成的作战中大获全胜，终于将深陷樊笼的佳人迎回，一路写来曲折跌宕，其传奇性与戏剧性同那些惨淡经营写就的传奇曲文可堪媲美。而二人再度相见的场面更是大有可观，“蜡炬迎来在战场”，“专征箫鼓向秦川”，战场迎亲可谓奇景，而与之相映衬的则是陈圆圆大惊之余、大喜过望的花容失色。一场旷世情缘在这一刻达到高潮。吴伟业对戏剧的“排场”之道看来也熟谙于心。
《圆圆曲》在叙事性方面的成功，我想就来自于它极大地增强了歌行体的故事性与戏剧性。而达到这一效果的途径，则是诗人在纪事的时候极力地规避了自身感怀历史的抒情的冲动，把自己作为一个客观叙述者隐藏于幕后，仅只在这场戏开场与谢幕时出现，发表议论和感慨，这种做法正与戏曲的演出和小说的处理相类似。《圆圆曲》的故事原型，即吴陈二人的这场离合情事，本身就充满了众多符合古典传奇戏曲（尤其是才子佳人类型）的要素：“美女英雄”、“身逢乱世”、“颠沛流离”、“终成眷属”，事件本身的传奇性与戏剧性就非常充沛。但“身逢乱世”沧桑巨变的外部环境，又非常容易引发文人对国家对历史对民族的兴亡慨叹，从而古典诗歌的抒情性会强烈冲击、渗入对事件本身的叙述，使诗人的主观意绪干扰甚至中断叙事的节奏，《长恨歌》就是一个典型的例子。而吴伟业在处理吴陈二人的题材时则显得高明得多，为了顾及到故事的完整性和情节的曲折，势必使得他在叙事中没有过多地参与进去。陈平原就认为，《圆圆曲》这一类的叙事诗更接近于西方叙事诗。[13]但是需要指出的是，作者采取这种方式，一个重要的原因恐怕只是应对文化高压政策采取的下意识的做法。
不过这种特色似乎并没有成为“梅村体”以一贯之的风格特征，予观其《临江参军》《洛阳行》《永和宫词》《琵琶行》《听女道士卞玉京弹琴歌》《临淮老妓行》《雁门尚书行》等诸作，延续的仍旧是传统歌行体于片断的记叙或铺排中偏重主观抒情的通病，叙事性多多少少都被打了折扣。叶君远在描述“梅村体”风格的时候，甚至也将“强烈的主观抒情”列为一项。[14]
五 寓言手法
这一点是同上面的重视情节性相联系的。因为在《圆圆曲》的主体部分中缺乏作者的直接参与，他多数时间都游离于吴陈二人的故事之外，一路写来，似乎作者都深深投入于自己编写的故事情节中，直到最后方才重新出现，却用了一段类似谶语的诗句，影射吴陈二人的结局。就是因为这种手法，吴伟业的立场志趣也受到质疑甚至是否定。钱仲联认为“《圆圆曲》与爱国搭界”，“爱国诗要昂扬，要鼓舞人，梅村诗的较隐晦的就不够了”[15]。刘世南则完全否定了他的“诗史”地位：“其实“《圆圆曲》抹掉吴三桂出卖明室的汉奸罪行，以及清人乘乱夺取明朝天下的史实，只在‘英雄儿女’的艳情上做文章，根本够不上‘诗史’。”[16]
引起这些误会的，正是由于诗人在委婉表达自己意志时所采用的手法。《圆圆曲》的叙事性，要求在抒发情感时必须采取一个不同的路径，即隐喻。传奇戏曲中所谓的“寓言”，在这里就体现为以吴王夫差与西施的故事来隐喻吴三桂与陈圆圆的爱情离合，这种手法既是受体裁本身所限而采取的对应之道，又反过来增强了诗歌的传奇性与神秘性，在某种程度上更接近戏剧的本质特征。开头的倒叙，写陈圆圆少年时代的梦境，当为艺术加工，为吴陈的姻缘提供了依据，又为最后的议论埋下伏笔。
这种虚与实的问题的处理，在明末清初的传奇戏曲创作中正发生着由“尚实”向“寓言”的转化，后者逐渐占据主流，并促成了戏曲的繁荣，作为戏曲家的吴伟业也是亲身实践，“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”[17]。他的传奇《秣陵春》“以隐喻的形式传达出深广幽邈的现实内容和时代情绪”[18]。这一论述亦合于《圆圆曲》的构思。“梦境”这一虚写被人为地赋予了历史的真实感，它被指向吴陈二人的相遇以及最后的下场，可以说是直接参与到情节的建构之中的，不难令人想到汤显祖的抒情性梦幻叙事传统。而就吴伟业个人的戏曲创作来看，“更为强烈地趋向于意象虚幻化和抒情主观化，从而着力构建传奇戏曲的象征叙事结构”[19]，他的《秣陵春》正是依靠了这种非现实构思方式，颇具深心地表达了遗民的心路历程。与此相类似，虽然《圆圆曲》号称“征实尚史”“补史之阙”，但实际上是用“梦境”统驭现实。这种手法在明清小说中也很常见，《红楼梦》就是个最好的例证。
由此，对于钱仲联、刘世南的评论，我以为乃是在中国传统“诗言志”“诗缘情”观念的强大的思维定势下，对叙事性话语其价值的漠视。
六 小结
以上四点分别从叙事时间、叙事角度、叙事结构和寓言手法等方面论述了《圆圆曲》的叙事模式，从中我们可以看到这部长篇歌行所具有的区别于一般歌行体、一般叙事诗、甚至是区别于其他“梅村体”作品的独特风格：它不像一般的民间叙事，只偏重传奇性，人物单纯化；也不像《长恨歌》那样的“情境悲剧”，既叙述得百转千回，又包含着作者对于历史的痛切思索。它的出现，暗合了那一时期的个人意识觉醒、产生与发展是一致的，吴陈二人的传奇偶然触动了这位诗人的戏剧家的心，但并没有成为吴伟业继续贯彻下去的风格，其叙事技法也并没有给后来的文人多少启发，甚至连作者自己可能也并没有意识到，于是中国古典诗歌继续沿着原有的轨迹艰难发展。
正是从这种在那个时代几乎不可复制的特殊性出发，笔者选择了一个“他者”的立场，即采用西方文艺理论来审视这首诗，或有牵强之处，但似乎如此一来，《圆圆曲》的叙事特征更能鲜明地展现出来。
中国古典文学是如何发展的？
[序言]中国古典文学发展经历了漫长的阶段，中国文学的起源可以追溯到几千年前的原始民族，他们的巫术活动孕育出了文学的雏形。在这数千年历史的洗礼下，中国古典文学沉淀出一篇篇诗赋，一首首词曲，一出出戏剧，一部部文学著作。洗尽铅华的它们，惊艳了时光，温柔了流年，在物欲横流的今日，依然以其独特的语言魅力、神秘的历史传说、厚重的时代背景绽放出奇光异彩。
为了表达我们对于中国古典文学的热爱，了解它的发展史，弘扬中国古文化，让更多人从认识古文学，到爱上古文化，再到提高民族自豪感。我们选择了“中国古典文学发展脉络”这一课题，进行了为期一学年的研究性学习活动。在这个过程中，我们收获颇丰：不仅提高自身的古典文学素养，并且提升了整合资料、梳理历史脉络、探究问题的能力。
就让我们一起沿着历史的轨迹，走近中国古典文学，了解中国古典文学发展历程。
[正文]
研究性学习的航船在“中国文学的发展——探究其产生，发展和变化”这一主题的确定下开启了，小组成员抱着对这一研究的强烈兴趣开始了漫长而又丰富的探索旅程。
从资料的收集，分析，到对周边同学老师的调查访谈，再到我们之间认真地研究讨论，我们终于对这一课题有了一个最终的结论。
随后，我们制定了如下计划，准备认真地研讨让这一课题能够开花结果：
1. 由组长主持研究“中国古典文学发展主要脉络”；
2. 由组长主持研究“略述历代文学界领军人物”
3. 由组员童萌主持研究“文学类型在古代的多向演变”
4. 由组长主持研究“分析明清两朝的政治背景与文学特色联系”
5. 由组长主持研究“明清小说与唐宋元代文学的联系”
6. 由组长主持研究“清末社会剧变下的文学作品”
7. 由组员魏洪淼主持研究“对《红楼梦》的看法”
8. 由组长主持研究结题报告。
在完成了这些内容之后，我们便依照计划开始了研究性学习，在这一过程之中我们着重研究了一部分内容——对陶渊明的《桃花源记》以及对不同版本的红楼梦的研究，对其他中国文学方面的研究也涉猎一二，取得了相当不错的成果。
在中期学习中我们大致地研究了下列内容，即我们的研究主题——中国文学发展史的进程：
一、殷商
殷商文学与神话故事密不可分。
二、周
《诗经》反映了广阔的社会生活，揭露了剥削阶级的罪恶，表现了人民大众的思想感情。在文学发展史上具有积极进步的历史意义。
三、春秋战国
春秋战国在中国历史上是一个大大的解放时代。无论政治、经济和社会组织，都起了剧烈的变化。
△散文的勃兴
在百家争鸣中，无数杰出的思想家涌现出来，他们传世的散文绽放着思想的光辉。
历史散文：1、尚书2、春秋3、左传4、国语5、战国策
哲理散文：1、老子2、论语3、墨子4、孟子5、庄子6、荀子7、韩非子8、吕氏春秋与李斯
△屈原与《楚辞》
诗经以后的三百年间，是理智思维发展的时代，是哲学、历史散文胜利的时代。屈原是楚辞的创造者，是中国文学史上第一个出现的伟大诗人。在他的作品里，表现了他卓越的思想、人格和天才。代表作：离骚、天问、招魂、哀郢及怀沙五篇。我们在其中看到了爱国精神的发扬，强烈的政治倾向与不屈不挠的斗争精神。
四、汉
△汉赋
1、汉初的赋家：自高祖至武帝初年，约有六七十年光景，是政治初平、经济建设的休养生息时期。
2、汉赋的全盛期：武、宣、元、成时代，是汉赋的全盛期
4、汉赋的模拟期：由於司马相如的创作，汉赋的形式格调，已成了定型。扬雄、班固二人是这一期的代表。
△《史记》司马迁
史记是一部伟大的历史著作，是一部承上启下的富有独创性的史书。它不是单纯的史事记载，并且反映出三千年的政治、经济、文化各方面的发展过程，揭露出历史上各种矛盾斗争的真实面貌，同时也表现着作者的历史哲学和政治思想。
△汉代诗歌
1、乐府中的民歌
2、五言诗：西汉是五言的酝酿时期，班固、张衡时代是五言的成立期，建安前后是五言诗的成熟时期。
3、古诗十九首
4、《悲愤诗》与《孔雀东南飞》
五、魏晋
诗歌是魏晋文学的主要形式。在汉代乐府民歌和群众性创作的基础上，五言诗在这一时期，得到了巩固和发展。曹植、阮籍、陶渊明等，都是这一时期五言体的大诗人。从建安、正始、太康、永嘉到晋末，诗歌表现了不同的内容和风格，表现了不同的时代精神。
六、南北朝
△南北朝民歌
1、南方民歌：南方民歌，大都形式短小，内容主要是抒情。
2、北方民歌：北方为外族长期统治，在社会经济和生活习惯不同的基础上，形成与南方不同的色彩。
△南北朝诗文
代表诗人
1、南朝诗人：当日声誉最大的，是颜延之与谢灵运。
2、北朝诗人：北齐文学界最负重名的，是刑邵和魏收
七、 唐代
△唐诗兴盛
唐朝是中国诗歌史上的黄金时代。形式方面，无论古体律绝，无论五言七言，都由完备而达全盛之境。
初唐：初唐诗坛，是唐诗的准备时代。“初唐四杰”：王勃、卢照邻、骆宾王、杨炯
盛唐：王孟诗派、岑高诗派、李白
中晚唐：杜甫、白居易、孟郊、韩愈
晚唐：前期以李贺、杜牧、李商隐为代表，后期以杜荀鹤为代表。
△词的兴起
比起诗来，词与音乐发生更密切的联系。在初期，词只是音乐的附庸，与乐府诗很相近似。
晚唐：温庭筠
南唐：李煜
△ 唐代短篇小说
小说的生命由此开拓，而其地位也由此提高了。到了唐朝，文人才有意识的写作小说，把它看作是一种有价值的文学作品。
八、宋
宋词是宋代文学的主要形式
宋初：晏殊、欧阳修
中宋：苏轼
南渡前后：李清照
南宋：辛弃疾
九、元
元曲是我国古典文学史上的一大瑰宝。元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖，
四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》
十、明
综观明代文学，小说成就最高，戏曲次之，诗文相对衰微。《三国志演义》可说是历史演义小说的高峰，《水浒传》则是英雄传奇小说的典范。《西游记》可说是神魔小说的楷模，《金瓶梅》在人情小说中揭露封建社会黑暗方面也是前无古人的。明代的白话短篇小说，是宋、元话本的继续和发展，其成就也很高，它犹如昙花在明后期一现，弥足珍贵。戏曲中的《牡丹亭》以其独特的构思，表现了强烈的反封建精神，影响深远。所以，明代小说、戏曲的成就是极为辉煌的。
十一、清
清代是中国最后一个封建王朝，也是古代文学史上最后一个重要的阶段。诗、词、散文、小说、戏曲都取得了重要成就。一般认为，中国古代文学发展到鸦片战争(1840)以前告终。鸦片战争之后，开始近代文学阶段。
诗词：黄宗羲、顾炎武、王夫之、纳兰性德、陈维崧、厉鹗
散文：方苞、刘大、姚鼐为代表的桐城派散文
小说：《水浒后传》、《说岳全传》、《聊斋志异》、《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》
、《桃花扇》、《长生殿》
戏曲：吴伟业《秣陵春》、李玉《牛头山》、李玉等人合作《清忠谱》，
在了解以上各部分信息时，我们把主要研究重点放在以下几点上：
1、 在晋代陶渊明的身上，我们重点研究了他和他的最著名的作品《桃花源记》，并分析了桃花源存在的可能性。
2、 美人形象总是文学中不可或缺的一部分，对女性之美的描写在古代也有很大特点，由此我们分析了《复古文学中的女性美》。
3、《红楼梦》代表了我国古代长篇小说的最高成就，被誉为“中国封建社会的百科全书”，但是很可惜，曹雪芹的《红楼梦》未完，由此我们小组整理搜集了现存红楼梦古本情况。
【创新性研究成果】
一、桃花源真的是虚构的吗？
在了解了陶渊明的生平信息及其作品信息（另附资料）后，“桃花源记中的桃花源是真实存在的吗？”这一带有争议的问题，我们展开了详细的调查及研究。
对于这一问题，历史上一直争论不休，大多数人认为只陶渊明虚构的，然而我们更偏向于这一观点，我们认为，其真实存在的可能性远远超出了大家的想像。在完全不考虑后世人对于陶渊明的个人情感下，其论据有如下几点：
1．人物推断
据《桃花源记》中的记载，桃花源中生活的并非神仙，只是一群为了避难而离世的普通群众。而且他们为了逃避战乱，跑到与世隔绝的山中的可能性是很大的，而且在那个时候，只要掌握一些农业技术就能生存下去，所以生存到东晋时期是有可能的。
2．时间推断.
据历史考证，在东晋陶渊明时期，的确发生过战争，这在某一方面可以增强历史上存在过桃花源的真实性。
3．地点推断
《桃花源记》所叙晋太元年间，中国版图上叫“武陵县”的只有今天的竹山县。竹山古称武陵县，属汉中郡，在秦朝就有了。晋时，武陵县属上庸郡。
桃花源人是避秦乱而躲到山里去了，而秦乱就是发生在汉中郡与南阳一带，这里是古战场，因此附近老百姓会就近跑进隐蔽的大山中
4、证据
1）、【湖北省十堰市竹山县——桃花源】
竹山县地处鄂西北山区，境内森林茂盛，地势险峻。《竹山地名志》记载，桃源村名始于晋代。
《桃花源记》所叙晋太元年间，中国版图上叫“武陵县”的只有今天的竹山县。竹山古称武陵县，属汉中郡，在秦朝就有了。晋时，武陵县属上庸郡。而竹山境内的堵河旧称武陵河，河中峡谷至今还叫“武陵峡”。尤其是，峡谷入口处的村子叫桃花源村，属竹山县官渡镇；出口处的村子叫桃花源乡，属竹溪县。桃花源村也好，桃花源乡也好，桃花源这个地名不是现在安到这里的，而是古已有之。而且，我们可以从在竹山县官渡镇流传甚广的故事《梯仙国》中，寻找到其中的证据。近年来有学者考证，《桃花源记》与《梯仙国》故事同属一题材。这个故事在《太平广记》第十二卷有所记述。故事发生在唐中宗神龙元年，当时竹山县有个富人叫阴隐客，他在自家后院打井时，发现了一个山洞，山洞后面隐藏着另外一个世界，这个世界"千岩万壑，莫非灵景。石尽碧琉璃色，每岩壑中，皆有金银宫阙。有大树，身如竹有节，叶如芭蕉，又有紫花如盘。五色蝴蝶，翅大如扇，翔舞花间。五色鸟大如鹤，翱翔树杪。每岩中有清泉一眼，色如镜；白泉一眼，白如乳"。其中的一个都城名为"梯仙国"，这个世外桃源就在竹山县。
2）、【桑洛洲桃花源】
陶渊明笔下的桃花源之原形为桑洛洲，这样讲是有根据的。
晋朝袁宏在其《东征赋》中看到“惟吾生于末运，托一叶于邓林”这里的邓林，原是夸父追日故事中的典故。夸父逐日死，遗杖，化作桃树林，叫做邓林。后世多用邓林比桃花林。由此我们可以看出，当时桑洛洲上确实有很多桃树。直到清朝末年，洲上还是桃花依旧。有诗为证：《肃清江西全省》彭玉麟，“ 桃花岑旧飞红雨，桑落洲新长绿芜。”桃花岑指的就是桑洛洲清时曾国藩与太平平作战的故垒。彭玉麟是曾国藩之幕僚清时在桑洛洲扎营相当长的时间。对当地人文相当了解。 桃花岑这个名称现在很少有人知道，但是提到桃花源，恐怕无人不知。可是真正知道桃花源在什么地方的人就很少了，而且具体地点争议也很大。其实桃花岑与桃花源是同一个地方即桑落洲。当初陶渊明就是以桑洛洲为原形写下《桃花源记》。
二、复古文学中的女性美
美人形象总是文学中不可或缺的一部分，对女性之美的描写总能在不同时期找到相似的倩影。
一.眉目之美
“巧笑倩兮，美目盼兮”使人仿佛透过千年的迷雾，看见桃花树下一个曼妙女子，顾盼生辉，言笑晏晏，只可惜“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，那先秦的眉目之美在时间的尘埃中沉淀成一句话、几个字、一个遥远的憧憬。自古以来眉目总是评价女性之美的决定性因素，单是眉古人很早就分为远山眉、笼烟眉等，汉时，时人称卓文君之眉如望远山。唐代佳丽杨贵妃则是“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。近代，曹雪芹先生笔下清丽脱俗的传奇女子林黛玉更是凭着“宜嗔宜喜含情目，似颦非颦笼烟眉”更添几分哀怨风流。
二.身段之美
想当年曹植曾垂心于那“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松”还有“凌波微步，罗袜生尘”之姿。而崔莺莺作为文学中最可爱的女子形象之一。她那“行一步，可人怜，解舞药肢娇又软，千般旖旎，似垂柳在晚风前”的风韵同样让张生一见倾心。.白居易亦有诗云：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”更显女性之娇羞柔美。
三.气质之美
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云 ”描绘了一幅深远大气的仕女图，其意境直逼《九歌》中的“二湘”：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”那些在水一方的女子，绝不是金簪玉坠所能勾画出来的。
三、1 红楼非梦
曹雪芹，他是昨天的，也是今天的；《红楼梦》，将同这个时代，这个世界一路同行，向前走去。
五岁时便能够自己读书了，这对于我而言实属愉悦之一大喜事。记得那日父亲带我来到书房，满屋飘满了书卷的清香气息。我在父亲那严肃又渴望的眼神注目之下，小心谨慎地选了一部多册合成的画册书，也就是小人书，恰好那尽是美景与美人的图画所表现的正是曹雪芹的《红楼梦》一书。
阅读，说来并不都愉悦。孔子曾说，知之者不如好之者，好之者不如乐之者。而我的愉悦阅读从一开始便积聚了巨大能量，看过一遍又一遍，每一次，无论从哪个角度去看，无论以什么心情去看，都会给你以惊奇、以赞叹、以感慨、以陶醉、以温馨、以诗意、以及心灵的震颤，幻想的神驰。
也许是一种阴差阳错吧，我从此便与之结下了不解之缘。它不同于其它书籍，即便能引起阅读兴趣，也能产生阅读快感，然而，多读几遍之后，便也索然无味，俨然鸡肋。唯有曹雪芹的《红楼梦》，是永远读不完，也是永远读不厌的书。它能够让人得到求知的满足，也是能够饱享消闲的愉快的书。
最初读书时，如山阴道上，应接不暇，留连忘返，美不胜收。后来读时，如登泰山而小天下，恢弘堂皇，气象万千，学无止境。老实说，曹雪芹笔下的世界离我们很远，然而，我们却有如同身在金陵那条街上的亲切感觉，他所描写的那些人物，与现实生活已风马牛不相及，但是，不知为什么，却总能在心灵深处得到呼应、共鸣。
所以说，《红楼梦》不是梦，而是昨天和今天，今天乃至明天的存在，历史和现实，当今以及未来的延伸。
无论时间和空间如何变化，常读常新的体会，不朽的魅力，就在于其非梦般与我们现实生活相连的强大生命力上。
不管如何，这部不朽之作，是值得每个人去读的，其伟大之处，便是你投入多少功夫，也必将获得多少教益，不会落空。晋陶渊明曾说过：“好读书，不求甚解”，我认为这应是我们去读这部不朽之作所应持有的态度。正所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，这是很有道理的，不是吗？
尤其，当你、当我、当他，在人生路程上，碰到了碧落黄泉的反差时刻，碰到了意兴阑珊的怅惘一刹，这部“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”的书，那些你再也熟悉不过的人物、面孔、性格、遭遇、情节、故事，也许会从正面、反面给你一些启示、一些教益、一些道理、一些思考，而豁然开朗，而幡然彻悟。
曹雪芹，他是昨天的，也是今天的。
这亦是《红楼梦》永远能够具有青春活力的最根本原因。
他，和他的书，将与我们同这个现实中进展的世界，一路同行地走下去！
三、2 关于古本《红楼梦》
《红楼梦》是我国古代四大名著之一，属章回体长篇小说，成书于1784年（清乾隆帝四十九年）。梦觉主人序本正式题为《红楼梦》，它的原名《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等。是我国古代最伟大的长篇小说，也是世界文学经典巨著之一。作者曹雪芹。现通行的续作是由高鹗续全的一百二十回《红楼梦》。书中以贾、史、王、薛四大家族为背景，以贾宝玉、林黛玉爱情悲剧为主线，着重描写荣、宁两府由盛到衰的过程。全面地描写封建社会末世的人性世态及种种无法调和的矛盾。
二百多年来，无数红学家倾尽毕生心血研究《红楼梦》，我没有资格说自己在做什么研究，只能说作为一名红迷，我想更了解我所热爱的《红楼梦》，我想认识真正的《红楼梦》——古本《红楼梦》。
像张爱玲所说的一样：“红楼梦未完。”我和所有喜爱《红楼梦》的红迷朋友一样，叹息于它的残缺，我们并不满足于狗尾续貂的通行本，迫切希望阅读到原笔原味曹雪芹的红楼梦。所以，在这里我根据自己搜集整理的资料，简要介绍一下数十种古本《红楼梦》版本及影印出版情况。这也是我们研究性学习小组为了对中国古文学史上最伟大的小说致敬所作。希望借此能普及红楼梦古本常识，让更多的同学了解《红楼梦》，了解中国古文学史上这一巅峰之作。
一百二十回的通行本《红楼梦》不是曹雪芹的《红楼梦》；
读曹雪芹的《红楼梦》要读古本《红楼梦》。
那么，现在我们还能看到的古本《红楼梦》，究竟有多少种呢？
大体而言，基本可信的古本《红楼梦》，有下列数种：
（1）甲戌本《脂砚斋重评石头记》。
存一至八、十三至十六、二十五至二十八回。原清同治间大兴刘铨福藏，后1927年为胡适所得，后藏于美国康奈尔大学，2005年7月由上海博物馆购回国内。
（2）蒙古王府本清代钞本
因在第七十一回回末总批后有“柒爷王爷”字样，故称王府本，现藏北京国家图书馆。系120回本，但明显可看出，原书前七十四回是根据一种脂本钞录的，而后四十余回系以后补抄的。早期钞本中，王府本与戚序本最接近，行款相同，批语和正文亦较少差别。其脂批同样也经过整理，有些还不是脂批，除第六十七回外，皆有回前总批、回目总评，四十回前有双行批注，另有700多条夹批。
（3）戚序本
. {- c. K2 n) o5 E7 B% J大碗茶论坛即戚蓼生序本现存戚沪本（半部40回），戚宁本，上海有正书局据戚沪本摄影制版石印的“大字本”及经剪贴整理后重缩印的“小字本” 。不过“小字本”因错误甚多，无甚参考价值。除第六十七回外，戚序本的正文，批语和行款几乎和王府本相同，说明它们可能来自同一祖本。戚序本字迹工整，清楚有条，便于阅读，是一种比较完善的脂评系统的流传本。它整理的底本可能不止一种，因此别本残缺之处，皆已补齐。汇集的批语也比较多，有不少是他本所缺的。此外，在正文、回目上，也时有特色，值得研究。此本的缺点，是经过整理后，文字不免有改动和失真之处，批语也有不少移动位置，比如把眉批、旁批都改成了双行夹批或回前回后批，并删去了原署的年月、名号，失去了本来的面目。
（4）已卯本《脂砚斋重评石头记》（己卯冬月定本）
原残存三十八回，后又得三回又两个半回，现共有四十一回又两个半回。原为董康所藏，后归陶洙，现由北京图书馆入藏。近年新发现的三回又两个半回，则仍由原发现单位历史博物馆收藏。
（5）庚辰本《脂砚斋重评石头记》（庚辰秋月定本）
即北京大学图书馆藏七十八回本《脂砚斋重评石头记》。原本八十回，中缺六十四、六十七回。一九五五年影印时所缺两回据已印本补入。但已卯本这两回也是后人据程高系统本抄配的。
（6）杨藏本
即梦稿本1959年春发现、后归中国科学院文学研究所收藏。收藏者杨继振于卷首题云：“兰墅太史手定红楼梦稿百二十卷，内阙四十一至五十卷，据摆字本抄足。继振记” 。
（7）俄藏本
现藏俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所。1832年由曾到过中国的俄国传教士带回国。钞本无书前题页，各回所题书名作“石头记” 。钞本用薄竹纸抄写，在收藏者加以修补装订时，将清高宗《御制诗》第四、五集作为页间衬叶，因《御制诗》第五集刻于1795年，表明钞本重订应在1795至1832年间。书是四种不同笔迹抄写的，缺第五、六两回。列藏本的批语极少，全书七十八回只有九十多条批语。批语的分布也很不均匀，只十六回有批语，单第十九回就有批语四十二条。列藏本有七十多条批注，其中有三条为列藏本所特有，其余则跟庚辰本的批语相同。此外，列藏本还有些眉批、夹批、特批，但经鉴定，系后人所批。因有的批语混人正文，又删去批注，说明列藏本出现的时间较晚。
（8）舒序本
即舒元炜乾隆五十四年（1789）己酉序本《红楼梦》。原本八十回，存一至四十回。中国社会科学院文学研究所吴晓铃藏。在诸钞本中，此本是唯一可确定过录年代的本子，但文字又是一个拼合本，因原底本仅53回，其余23回是据其它本子配就。实际上，此本的文字状况要复杂得多，其中，若干回比较接近庚辰本，而也有若干回又比较接近梦稿本。但各自又分别与这两个本子有相当大的差异，而且此本还包含有曹雪芹初稿的某些痕迹，相当有研究价值。
（9）梦觉本
即由梦觉主人于甲辰（1784）作序的八十回《红楼梦》，系脂本系统中较晚的本子。也是第一次以《红楼梦》作书名的八十回钞本，此本正楷大字精抄，但与早期钞本比较，正文删改甚多。甲辰本有回前总批4条，批注198条，但批语分布相当不均匀，而且还有误把正文提出来当作批语的几处。而与甲戌本的回次相同的那些批语，则大半与甲戌本的相同，说明从批语看，甲辰本应属甲戌本系列。（10）郑藏本
即原郑振铎藏残钞本《红楼梦》。存第二十三、二十回两回。虽然只有薄薄的一册，正文仅60页，万把字，但却与其他早期钞本有较大的不同。俞平佰先生就曾指出，书中有些人名给改了，第二十三回末缺黛玉听《牡丹亭》曲一段，比庚辰本少271字，第二十四回末又少介绍小红一段的二百多字。因起用《红楼梦》作书名，表明是较后期的钞本。
（11）程甲本
一百二十回本，清乾隆五十五年辛亥（1791）萃文书屋活木字本。由程伟元印。初版称“程甲本” ，重排版称“程乙本” ，两本文字颇有不同，但都是删去批语，却又有相同的少数混入正文。另还有在台湾发现的再印本“程丙本”等。因为程甲本前八十回系以比较接近庚辰本的某种脂批本为底本，所以扩大化一下，也就勉强将之列入脂本系列。程印本在保证红楼梦文本的固定和稳定，特别是后来的普及和广为流传方面立下了大功。。
[结论与讨论]
经过我们小组近一年的研究，在中国古典文学发展上，我们总结出从周到清的历代文学发展特点，各大代表人物，各大派别，以及代表作品。得出中国古典文学发展的走向，历代各种文学体裁的不同发展及原因，梳理了文学发展的脉络。并且在“桃花源真的是虚构的吗？”，“复古文学中的女性美”和“关于《红楼梦》的研究”。主要采取搜集资料并整合，利用自身感触及兴趣
在几方面作更细致的研究，积极参与讨论，并且自己撰写文章，亲身体会，得出有自己的创新成果的研究报告。
[引文与参考资料]
1、中国科学院文学研究所中国文学史编写组：《中国文学史》，人民文学出版社，北京，1962。
2、刘大杰：《中国文学发展史》，中华书局上海编辑所，上海，1963。
3、游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社，北京，1963。
4.《刘心武揭秘古本〈红楼梦〉》